Vetřelec nebo rejnok?

Současná architektura muzeí a uměleckých sbírek

 
V předchozím příspěvku se Martin Vaněk zabýval tím, jak by měla galerie formátu AJG v ideálním případě fungovat a reagovat na potřeby veřejnosti. Z příspěvku vyplývá, že důležitými součástmi galerie jsou dnes vedle samotné sbírkotvorné a výstavní činnosti také přidružené aktivity, související spíše s propagací a budováním image. Obecný nedostatek prostor ve stávající hlavní budově AJG však galerii podobné aktivity realizovat znemožňuje. Řešení této situace se přirozeně nabízí v postavení nové budovy, která by poprvé v historii AJG byla zřízena výhradně pro potřeby galerie i se všemi jejími doplňkovými službami. Těmi jsou především veřejnosti přístupná knihovna s badatelnou, galerijní obchod s publikacemi a suvenýry či kavárna a restaurace. Ačkoliv o tomto záměru uvažovalo již předchozí vedení galerie v průběhu 90. let 20. století, objektivní překážkou pro jeho uskutečnění zůstává pro současné vedení nedostatek finančních prostředků od zřizovatele. 

Na příkladech státních i soukromých galerií v sousedních státech, Rakousku a Bavorsku, bych chtěl ukázat různé aspekty, které mohou přispět ke vzniku nových muzejních a galerijních budov. Vedle možných modelů jejich financování jde ve velké míře o budování a prosazování vizí, usilujících o zviditelnění a zatraktivnění regionálních výstavních institucí, a tím také regionů samotných.

Při příležitosti prohlášení Štýrského Hradce (Grazu) Evropským hlavním městem kultury v roce 2003 byly v centru města postaveny dva objekty, významně přispívající k oživení jeho panoramatu i provozu. Prvním z nich je menší krajinotvorný prvek Murinsel [1], tedy umělý ostrov v řece Mur, která městem protéká. Ostrov byl navržen newyorským designérem Vito Acconcim a v jeho mušlovitém tvaru je umístěn amfiteátr, pod nímž se nachází kavárna a dětské hřiště. Jeho organický tvar s high-tech prvky pojme asi 350 návštěvníků, není však žádnou monumentální architekturou, ale mnohem spíše sochařskou instalací. Díky své ústřední poloze ve městě i organickému tvaru evokuje symboliku srdce celého města. Celkový dojem ze zvláštní stavby je umocněn prvkem vody, do níž je zasazen a jež celkově určuje charakter i atmosféru Štýrského Hradce.

Vzápětí po dokončení ostrova se tato stavba stala nejen jedním ze symbolů celoroční kulturní události, ale rovnou také jakousi novodobou památkou, v turistickém průmyslu nazývanou dnes stále více se uplatňujícím pojmem atraktivita. Přitažlivost této stavby je tedy dána hned několika faktory: Hybridní tvar – objekt vypadá trochu jako technická stavba, trochu jako monumentální technicistní socha; Element vody – ostrov je spojen s protilehlými břehy dvěma můstky, takže dochází k přímému kontaktu mezi stavbou a vodou, což na uživatele působí spolehlivě romantickým dojmem; Symbolika srdce – malý rozměr objektu a jeho tvar si lze vyložit jako srdce města, jímž protéká řeka jako jeho krev, a tak je stavba také přirozeným orientačním bodem. 

V mezinárodním měřítku mnohem slavnější stavbou se stal Dům umění, zasazený do fronty domů na nábřeží Muru. (2) Především tato realizace se v zápětí po dostavbě stala významnou atraktivitou a symbolem kulturou naplněného města. Ačkoliv byl tento blob postaven v centru města, žádný soudný památkář by dnes již takový zásah neodsoudil, spíše naopak. Rozhodně se totiž nejedná o neomluvitelný zásah do městského panoramatu, protože stavba vznikla rozšířením pietně obnoveného staršího domu a jeho organická přístavba navíc důsledně zachovává také jedno z hlavních památkářských pravidel, tedy výškovou hladinu okolní zástavby. Dům umění vznikl na místě dosluhujícího objektu, v němž se spojoval původní tzv. Železný dům a objekt s historizující fasádou. Kvalitní architektura části Železného domu byla zachována a zapojena do nové architektury. Tento starší dům byl vystavěn v letech 1846 – 48 podle návrhu Josefa Benedicta Withalma a jednalo se o tehdy inovativní – a dnes zcela běžné – propojení obchodního domu, bytů a kavárny. Stavba je vytvořena jako litinový skelet s cihelnými oblouky a výplněmi, přičemž tyto konstrukce byly pietně restaurovány a logicky zapojeny do uživatelské struktury nového objektu.

Jak uvádí autor celkového muzeologického konceptu hradeckého Domu umění a zároveň autor monografie o této stavbě, Dieter Bogner, Hradci chyběl celá desetiletí důstojný výstavní prostor pro pořádání vlastních či prezentaci převzatých výstav moderního a současného umění.[1] Problém byl tedy zjevně vyřešen až v návaznosti na vůli Hradce stát se Evropským hlavním městem kultury. A nejen to. Jak dále uvádí Bogner, a to je důležité pro všechny projekty podobného rozsahu a dosahu, pro úspěšnou realizaci se muselo setkat několik různorodých faktorů. Tedy faktory nejen tvůrčí, technické či muzeologické, ale především faktory politické a finanční. Podle Bognera byly důležitým přínosem pro zdar projektu také sympatie hradeckých obyvatel, vyjadřované mu od počátku. Zjevně se tedy v této situaci téměř zázračně spojil tlak a očekávání veřejnosti s osvíceným přístupem lokálních, regionálních i státních politických míst. Na financování stavby se totiž podílely prostředky z městského, zemského i spolkového rozpočtu. Obrovský a technicky mimořádně náročný projekt mohl být realizován jen díky spolupráci mnoha firem a institucí. Hlavními designéry blobu byli architekti kanceláře Spacelab - Peter Cook a Colin Fournier z Londýna. Ti se společně s hradeckou kanceláří Architektur Consult a statiky Bollinger+Grohmann z Frankfurtu na Mohanem spojili do konsorcia ARGE Kunsthaus, které celou stavbu řídilo.

Vedle samotného organického tvaru budovy, která je spolu s obchodním domem Selfridges v Birminghamu od kanceláře Future Systems Jana Kaplického jedním z mála dosud realizovaných blobů, je její důležitou součástí tzv. mediální fasáda BIX, která v noci pomocí světelných efektů komunikuje s okolím, čímž aktivně zasahuje do veřejného prostoru a dodává tak muzejní architektuře další společenskou dimenzi.(3) Většinou se na fasádě objevují realizace umělců, jejichž díla jsou vystavena uvnitř. Dochází tak k prolínání vnějšího a vnitřního prostoru, uvnitř vystavené umění tedy aktivně zasahuje do atmosféry městského prostředí. BIX fasádu navrhla berlínská projekční firma realities:united a je složena z necelého tisíce zářivek, rozmístěných pod fasádou z plexiskla směrem k řece Mur a centru města. Zářivky lze jednotlivě ovládat, čímž se mohou na fasádě objevovat animace, obrázky či celé filmy. 

Osvětlení horního patra výstavního prostoru je zajištěno válcovými světlíky, které pravidelně vyrůstají z fasády. Ostatní prostory jsou z velké míry osvětleny umělým osvětlením. Spojení hlavní hmoty budovy ve tvaru měchýře a výrůstků na plášti vytváří konečnou podobu monumentálních jater, budova je ovšem označována nejčastěji jako „friendly alien“, v překladu tedy něco jako přátelský mimozemšťan či vetřelec, pokud vezmeme v úvahu překlad dnes již kultovního sci-fi filmu Vetřelec (The Alien). Z pohledu uplatnění nezvyklého organického tvaru provedeného ve skle v rámci barokního panoramatu centra města se skutečně může jednat o vetřelce, je to však vetřelec, který toto historické panorama citlivě oživuje, nevyhnutelně aktivizuje a nakonec také podtrhuje. Jeho efektní architektura jemně provokuje, vzbuzuje zvědavost u turistů i obyvatel města, a tím neodolatelně láká k návštěvě. Následkem tohoto procesu stavba pro nejširší publikum zatraktivňuje a přibližuje současné umění a lze předpokládat, že tak koná službu umění obecně.

Bogner ve svém textu o domu upozorňuje na podstatný psychologický aspekt architektonického konceptu, jímž je moment vstupu a výstupu ze stavby, moment uzavřenosti v nitru budovy a otevřenosti galerie vůči okolnímu prostředí.[2] Do nitra budovy vede pojízdný chodník, který do blobu transportuje návštěvníky. Ti v něm jakoby nenávratně mizí, ale ve skutečnosti z něho odcházejí zadním schodištěm. Na druhé straně jsou k blobu připojeny části, které naopak s prostředím města komunikují a nechávají město i jeho obyvatele do galerie vstupovat. Bogner uvádí, že na architekty byl od počátku kladen požadavek, aby přízemí stavby bylo místem co nevíce přístupným pro veřejnost. Tento aspekt považuji v době, kdy většina veřejnosti apriorně nedůvěřuje modernímu a hlavně současnému umění, za naprosto podstatný. Stačí tedy, když návštěvníci do budovy muzea nebo galerie vstoupí, a překonají tak prvotní nechuť a nedůvěru. Dalším krokem v tomto sbližovacím procesu může být samotná návštěva výstavy, která znamená jeho úspěšné rozvíjení. V hradeckém Domě umění je průhledná část přízemí přístupná od nábřeží a nachází se v ní multifunkční zóna, kde si lidé dávají schůzky a jež zve k rozjímání. Je zde kavárna, opticky propojená s hracím koutkem pro děti. Kavárnu lze díky posuvné stěně navíc propojit se sálem, v němž se pořádají filmová představení či hudební pořady. Tato část propojuje nejen v praktické, ale také v symbolické rovině vnější a vnitřní prostor, čímž poukazuje také na transparentnost celé instituce. Druhým bodem, v němž se stavba otevírá městu je tzv. jehla na samém vrcholu stavby. Zde návštěvníci z blobu vycházejí a prostor jim umožňuje výhled na panorama historického centra města. Návštěvníci vyhlížejí ven a město naopak vstupuje do galerie. V tomto atraktivním prostoru lze pořádat tiskové konference nebo také soukromé slavnostní rauty.

Vzhledem k výjimečnosti celé realizace lze hradecký Dům umění považovat za jeden z úspěšných modelů galerie umění, který je jistě hodný následování. Velikost i charakter historického centra Štýrského Hradce jsou srovnatelné s centrem Českých Budějovic, co do počtu obyvatel je Hradec ovšem větší, má něco přes 250 tisíc obyvatel. Ačkoliv se charakterem své činnosti hradecký Dům umění od AJG odlišuje, protože nemá klasické depozitáře a soustředí se především na vystavování současného umění, má přesně to, co by AJG potřebovala. Současnou progresivní architekturu nové důstojné budovy v metropoli, která instituci i městu výrazně napomáhá budovat dobrou pověst u domácí i mezinárodní veřejnosti. Případná nová budova AJG by přirozeně poskytla také prostory pro knihovnu s badatelnou, multifunkční sál pro konference, hudební představení či soukromé akce.

Důležitou stránku obrazu kulturní instituce před veřejností nedávno dobře pochopila Jihočeská společnost přátel hudby, která nechala architekta Jana Kaplického navrhnout Koncertní a kongresové centrum Antonína Dvořáka. Budova dostala vzápětí díky svým organickým tvarům přezdívku rejnok. Ačkoliv město i krajský úřad ideu výstavby takového centra navenek podporují, obě instituce svorně hovoří o tom, že stavbu finančně rozhodně nepodpoří. Je sice pochopitelné, že finanční prostředky je nutné nejprve vynakládat na obnovu komunistickým režimem zanedbávané země, nicméně jednorázový vklad do kvalitní architektury, jež by se vzápětí po dokončení stala turistickou atraktivitou, jak tomu je právě ve Štýrském Hradci, by mohl potřebné prostředky v turistickém ruchu po léta generovat. V tomto směru je všeobecně známý tzv. Bilbao efekt, tedy výrazné rozproudění turistického ruchu v bezvýznamném severošpanělském industriálním městě pomocí efektní architektury Guggenheimova muzea od architekta Franka Gehryho.[3]

V případě zamýšlené českobudějovické koncertní síně často zaznívají pochybnosti, zda by se síň skutečně uplatnila naplno při tak velkých investicích. Zůstává velkou otázkou, zda by kvalitní program a atraktivní architektura koncertního sálu přilákaly pravidelně dostatečně velký počet návštěvníků z města i ze širšího okolí. Předpoklad, který stál u zrodu hradeckého Vetřelce, stojí také u plánu na koncertní síň a je jistě přenositelný rovněž na AJG. Atraktivní architektura s odpovídajícím programem pro různé skupiny diváků a doplňkovými službami by mohla přilákat nové návštěvníky, v nejlepším případě mladší generace. V případě nové budovy AJG se ovšem nemusí jednat o extravagantního Vetřelce, v sousedních zemích existují i jiné koncepty, vhodné pro formát regionální galerie.

V podobném geografickém a společenském rámci jako AJG se nachází soukromé muzeum současného umění Essl Museum v Klosterneuburgu u Vídně. (4) Muzeum je sice poměrně blízko rakouské metropole, přesto je psychologicky obtížně dostupné, stejně jako AJG na kopci u hlubockého zámku, v místě vzdáleném něco přes 10 kilometrů od Českých Budějovic. Essl Museum má silného konkurenta ve slavném barokním augustiniánském klášteře, v němž se nacházejí evropsky významné sbírky středověkého i raně novověkého umění. Klášter si navíc v letech 2004 - 2006 nechal vypracovat odborný muzeologický koncept, jehož výsledkem je návštěvnické zpřehlednění celého areálu a soustředění sbírek středověkého umění do prostor křížové chodby. V salle terreně bylo vytvořeno návštěvnické centrum, odpovídající očekáváním a potřebám současného publika, přicházejícího do kláštera. Podobně konkuruje AJG hlubocký zámek, i když podle původního záměru měli návštěvníci spojit prohlídku zámku s prohlídkou galerie. Při pohledu na strukturu i množství návštěvníků zámku je dnes ovšem zcela jasné, že tito turisté nemají po hodinové prohlídce zámku chuť ani sílu navštívit ještě galerii. Přestože Essl Museum dlouhodobě propaguje své výstavy masivní reklamou přímo v centru Vídně, potýká se s nedostatkem návštěvníků. Tuto situaci se snaží řešit přímým dovozem návštěvníků, což znamená, že z centra Vídně vyjíždí v pravidelných intervalech speciální autobus, který zájemce bezplatně doveze až k muzeu a doveze je také zpět.

Samotná architektura Essl Musea je sice ve srovnání s hradeckým Domem umění konzervativnější, ale přesto velmi působivá a hlavně uživatelsky přívětivá. Autorem stavby, dokončené v roce 1999, je rakouský architekt Heinz Tesar, který zde zhodnotil své předchozí zkušenosti se stavbami muzeí a jiných kulturních zařízení.[4] Také zde, podobně jako případě hradeckého Domu umění, se architektura muzea významně podílí na vnímání vystavených děl. Stavba má již díky své poloze mimo rušnou metropoli velmi soustředěnou a kontemplativní atmosféru - Tesar ostatně navrhnul také několik kostelů. Největší požitek přináší rozmanitost této stavby, kdy každá část výstavních prostor je odlišná, poskytuje jiný prostorový a světelný zážitek. Muzeologicky nejpůsobivější částí je řada šesti pravidelných věží, které na sebe navazují a jsou v nich vystaveny uzavřené oddíly výstav, osvětlené shora. (5) Ke zmíněné kontemplativní a dostředivé náladě místa přispívá vnitřní vyvýšená travnatá plocha s bronzovou plastikou zajíce na zvonu.(obr.) Velmi přívětivá je rovněž celková velikost muzea, jehož rozloha neunavuje a na konci prohlídky navíc na návštěvníka čeká kavárna s velkou terasou a připojeným muzejním obchodem.

Podobně uvolněnou atmosféru má taktéž soukromé Buchheimovo muzeum v Bernriedu nedaleko Mnichova, postavené mezi lety 1999 – 2001, pocházející tedy přibližně ze stejné doby jako zmíněné klosterneuburské muzeum.[5] (6) Autorem stavby je architekt Günter Behnisch a muzeum vystavuje sbírky mnohostranného umělce a sběratele Lothara-Günthera Buchheima. Samotnou stavbu muzea financoval stát Bavorsko, aby vytvořil důstojný rámec této soukromé sbírce – náklady na stavbu činily necelých 38 miliónů marek.[6] Buchheimovy sbírky obsahují díla malířství německého expresionismu a kultovní předměty z Afriky a jiných mimoevropských zemí, které slouží představě o východiscích moderního umění. Stavba, připomínající například americkou vilovou architekturu, je umístěna přímo na břehu Starnberského jezera. Je velmi členitá, ale spíše terasovitě uspořádaná a díky různým rampám je otevřená do okolního parku. Protože muzeum je postaveno v příkrém svahu, vede nad hladinu jezera z úrovně přízemí 12-ti metrové molo. Vnitřní prostor však není zdaleka tak atraktivní jako vnější fasády a už vůbec ne ve srovnání s Essl Museem. Stavba připomíná monumentální loď, která je naplněna uměním a chystá se vyplout. Muzeum, ačkoliv jeho sbírky expresionismu patří k největším na světě, je mnohem spíše cílem výletů i jejich výchozím bodem, protože z vršků kolem jezera jsou vidět při jasném počasí hřebeny Alp.

Jak Essl Museum v Klosterneuburgu, tak Buchheimovo muzeum v Bernriedu jsou stavby blízko významných metropolí a v oblasti propagace i výstavního programu musí vynakládat velké úsilí, aby městské publikum přilákaly. Především v případě bavorského příkladu je ovšem výrazným kladem poloha muzea ve velmi atraktivním krajinném a přírodním rámci. V identické situaci se nachází také AJG a bylo by úkolem úplně jiné studie zjistit, jak unikátní přírodní prostředí ovlivňuje vnímání uměleckých děl návštěvníky. Rozdíl mezi hektickým městem a klidným prostředím parku je však zřejmý a AJG se bude muset v budoucnosti rozhodnout, které možnosti dá přednost. Konkurence hlubockého zámku na jedné straně a absence důstojné galerijní instituce v jihočeské metropoli na straně druhé však zřejmě podnítí rozhodnutí přesunout novou budovu AJG, která bude dříve či později určitě postavena, do metropole.

Bylo by jistě možné jmenovat další příklady novějších architektur galerií umění a soukromých uměleckých sbírek, ale uvedené mi připadají z různých pohledů jednak velmi zdařilé a jednak velmi inspirativní pro případ AJG. Příklad Domu umění ve Štýrském Hradci považuji za inspirativní z toho důvodu, protože potvrzuje, že i 250-ti tisícové město „snese“ progresivní extravagantní muzejní budovu, která se navíc může stát novým symbolem města, vstupujícího do 21. století. Pro město České Budějovice, které je na výrazné architektonické památky ve srovnání s nejsilnějším konkurentem – tedy Českým Krumlovem – vlastně velmi chudé a zároveň mu zcela chybí přiměřeně velká galerijní instituce, je štýrský příklad bezpochyby výzvou. Přesto mohou zaznívat hlasy, které zaznívají v souvislosti s tzv. Rejnokem: tedy že podobná stavba je velmi drahá a nikdo do ní stejně chodit nebude. V tom případě by AJG mohla zůstat na Hluboké a postavit skromnější a přesto atraktivní a příjemnou moderní budovu v přírodním rámci. Tak jak je tomu právě v Klosterneuburgu či v Bernriedu.

Alšova jihočeská galerie se díky historickým a politickým faktorům nachází v průsečíku tří rozporuplných aspektů. Z hlediska zřizovatele i geografického umístění se jedná o instituci regionálního významu a v této situaci zřizovatel galerie nechce či spíše ani nemůže podporovat výstavní či investiční projekty významu nadregionálního. Z hlediska kvality a rozsahu sbírek se však – především v oblasti středověkého umění – jedná o instituci mezinárodního významu, která může směle soupeřit s nejen s největšími českými, ale také přinejmenším středoevropskými muzejními institucemi. A nakonec, galerie sídlí mimo městskou metropoli v místě, které je navštěvováno výhradně sezónně, tzn. že by při realizaci velkých mezinárodních výstavních projektů vedle masivní propagace ve městě měla myslet také na dopravu oslovených návštěvníků.

Přes všechna uvedená úskalí by však AJG jako instituce s obrovským potenciálem svých sbírek neměla podlehnout mylné iluzi o svém regionálním významu. Při případné stavbě nové budovy by galerie měla naopak usilovat o progresivní architekturu evropského významu a přispět tak k celkovému lepšímu obrazu současné architektury Českých Budějovic a jižních Čech. Laická i odborná veřejnost odvahu v inovacích AJG již dlouhou dobu napjatě očekává. 

Text / Mgr. Hynek Látal, Ph.D.

[1] Dieter Bogner (ed.), A friendly alien. Ein Kunsthaus für Graz, Ostfildern 2004, s. 8.
[2] Bogner (pozn. 1), s. 9 – 11.
[3] Po přibližně 10 letech fungování muzea byl ovšem tento koncept podroben tvrdé kritice z pera britského kritika architektury: Deyan Sudjic, Posedlost velkolepými stavbami. Jak bohatí a mocní utvářejí svět, Era 21, 2007, č. 4, s. 56 – 59. – Celé toto číslo časopisu se zabývá problematikou architektury národních kulturních institucí.
[4] Sammlung Essl, Sammlung, Mission Statement, Aufgaben und Ziele der Sammlung Essl. – Ibidem, Museum, Architektur, http://www.sammlung-essl.at, vyhledáno 11. 9. 2008.
[5] Clelia Segieth (ed.), Buchheim Museum. Idee und Realisierung. Wie das Museum seinen Platz fand, http://www.buchheimmuseum.de/cms/architektur/idee-realisierung.php, vyhledáno 11. 9. 2008.
[6] Ibidem, Lothar – Günther Buchheim, Eines Lebens Lauf, http://www.buchheimmuseum.de/cms/museumskonzept/buchheim.php, vyhledáno 11. 9. 2008.